با تئاتر فرقه گرا آشنا شوید! | گپ و گفتی یوجینیو باربا

بنت هیستد (Bent Hagested) روزنامه نگار و منتقد دانمارکی که در سال ۱۹۶۹ گفت و گوی مفصلی را با یوجینیو باربا انجام داد که در مجله The Drama Review  در پاییز همان سال به چاپ رسید.
این گفت‌وگو یکی از اولین گفت و گوهای باربا در خصوص نظریات تئاتری اوست.
حضور یوجینیو باربا در ایران، زمینه ساز بازخوانی نظریات و تجربیات حرفه‌ای او می‌باشد. در ادامه با دوفصل همراه باشید تا نگاهی بیندازیم بر بازنشر گفت و گویی با یوجینیو باربا.


 

untitledاول از همه می‌خواهم طرحی از زندگی خودتان برای ما رسم کنید؟

در هفده سالگی و پس از پایان دبیرستان در ایتالیا  به اسکاندیناوی آمدم. یک سال اول ساکن نروژ بودم  و آنجا کارگری می‌کردم. بعد از آن کارخانه را رها کردم و برای دو سال دریانورد شدم. در قایق‌های نروژی جاشویی و ملوانی می‌کردم. آنجا هم بند نشدم. از دریا به اسلو برگشتم و در دانشگاه ثبت نام کردم. هم زمان با درس  در کارگاهی مشغول کار شدم. در دانشگاه ادبیات نروژ، فرانسه  و تطبیق ادیان خواندم و در هر سه  رشته مدرک  فارغ‌التحصیلی گرفتم. سال  ۱۹۶۰ به تئاتر متمایل شدم و خواستم  که  تئاتری باشم. از طریق سازمان یونسکو برای آموزش تئاتر در لهستان بورسیه شدم. دورانی که چهار سال به طول انجامید. آنجا  تئاتر را به عنوان کارآموز در مدرسه تئاتر ورشو آغاز کردم. شاگردی من در این مدرسه یکسال بود. سه سال بعد از آن را با گروتفسکی در تئاتر Opole گذراندم. گروتفسکی  تا سال ۱۹۶۵ در این تئاتر فعالیت می‌کرد و بعد از  آن به Wroclow رفت. بعد از آن تجربه‌ها که کردم به نروژ برگشتم و خواستم به بدنه حرفه‌ای تئاتر وارد شوم. اما همه درها بسته بود. باید خودم  شروع می‌کردم. اینکه بازیگرهای حرفه‌ای بیایند و برای من بازی کنند کار شاقی بود. من با چند بازیگر آماتور شروع کردم. کسانی که مرا دوست داشتند و مثل من راهی به بدنه حرفه‌ای تئاتر نداشتند. همه‌ی آنها در بسیاری از تست‌های انتخاب بازیگری رد شده بودند. یازده نفر بودیم وقتی ادین متولد شد. از آن یازده آدم  تنها دونفرشان با من هوستلبرو آمدند  و امروز از نزدیک‌ترین همکاران من‌اند. ” الس ماری لوکویک ” و ” تورگر وتال “.


گفته می شود که این شما بودید که با گروتفسکی قطع همکاری کردید؟

در تئاتر همه دوست دارند خودشان را مبدأ ماجرا بدانند و اصالتی قائل به خود ارائه کنند. این احساس به‌کلی با من بیگانه است. اگر یک نفر باشد که من او را به عنوان استاد خودم بشناسم، آن کس قطعاً گروتفسکی است. او مرا به این حرفه وارد کرد. من برای کاری که او می‌کرد و تفکری که داشت، احترام زیادی قائلم. ایده‌های بنیادی و نحوه کار او، جوری که به جهان می‌نگریست و روندی که داشت همواره برای من یک چالش دائمی بوده است. احساس می‌کنم به معنی واقعی کلمه شاگرد و دانش آموخته‌ی او هستم. تو مادامی شاگرد  می‌مانی که احساس می‌کنی استاد هنوز چیزی برای آموزش به تو در چنته دارد. این احساس می‌تواند با شناخت تو برای دست یافتن به یک خودمختاری ترکیب شود.


چرا به تئاتر شما تئاتر فرقه ای می‌گویند؟ImageGen.ashx
ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که خودش را لیبرال می‌داند.جامعه‌ای که  در آن  آدم‌ها دنبال بهانه‌ای برای بی طرف بودن‌اند. هیچ کس خود را در وضعیت مسئولیت پذیری احساس نمی‌کند. همیشه می‌شنویم که آخر با یک دست که نمی شه صدتا هندوانه بلند کرد. مردم از قبول مسئولیت و متعاقبن دفاع از موضع خود سر باز می‌زنند. این نقطه‌ای است که ” بی‌طرف بودگی “و” لیبرالیسم ” را با هم قرین می‌کند. این مسئله در تئاتر بیشتر از هر کجای دیگر است. اصطلاحی هست که می‌گوید بگذار  (هویت) خود را در موضعی ناهم‌سو با دیگران تعریف کنیم. یک نفر باید نقطه‌ی دقیق شروع را بداند. ما نمی‌دانیم به کجا داخل و از کجا خارج می‌شویم و این سردرگمی یک علت دارد. خشت اول کج گذاشته شده. بر همین اساس ما به شروعی روشن و درست محتاجیم. همان‌طور که می‌بینی ما در این راه دراز دوام آوردیم و در دهان سازش کاری و موانع بی شمار بلعیده نشدیم. اگر تو خودت را وقف تئاتر کنی، حتمن چیزی برای ارائه خواهی داشت. تو نباید  خوشحال باشی که صرفن مصرف کننده‌ی تئاتری. در انگل بودن رضایتی نیست. باید خلق کنی. من بازیگرها را نه بر اساس استعدادشان که بر پایه‌ی قدرت درونشان انتخاب می‌کنم. بر پایه‌ی قدرت کهربایی‌شان  و استقامتی که دارند. ما (اودین تئاتر) روی اصول و اهدافمان مصریم.
ما مترصد ساختن تئاتری هستیم که هیچ کدام از اعضای آن احساس کم مصرفی و بیهودگی نکنند. احساس دهقانی که توسط یک ارباب امرونهی می‌شود  و می دانیم که امروزه در صنعت فرهنگی  چنین است. در این تئاتر (اودین) همه احساس مالکیت دارند. هر کس برای خود جایی منحصر به فرد تعریف کرده. در این جامعه کوچک همه مسئولیت خود را پذیرفته و در حال ارائه آن هستند. در تمام طول پروژه و در تمام جنبه‌های فیزیکال، تکنیکال و عملیاتی هر کس سهم  خود را مدیریت می‌کند و این سوای کار آرتیستیک روی صحنه است. اگر منظور شما از فرقه گرایی یا فرقه‌ای بودن یک ارکستر هماهنگ و منسجم است که خودآموخته و راسخ عمل می‌کند و بر تمام شئون اش چه فردی و چه جمعی دیسیپلین حاکم است، پس آری  ما فرقه‌ای هستیم.


بسیاری بر این باورند که تئاتر شما جایی برای توسعه باقی نمی‌گذارد.
وقتی شما یک تئاتر از باربا دیده باشی، انگار همه ی تئاترهای او را دیده‌ای:

خب وقتی شما یک تابلو از ون گوگ دیده باشی انگار …. این دقیقن همان چیزی است که تو گفتی. اگر با همین فرمان برانیم پس دیگر نیازی به خواندن  آثار جیمز جویس و داستایوفسکی نداریم یا مثلن نیازی نیست که همه‌ی نقاشی‌های سزان را ببینیم. تمام کاری که باید بکنی این است که یکی از کتاب‌ها یا یکی از نقاشی‌ها را انتخاب کنی و باقی را بسوزانی. به عقیده‌ی من ” ضعف ” نوعی از بیان هنرمند است. زخم‌های بسیاری به پیکر ما وارد آمده، اما ما با وسواس به کاوش ادامه می‌دهیم. زخم می‌خوریم و با قدرت ادامه می‌دهیم. این یک اصل حیاتی است.مسلماً ما در بسیاری موارد سعی در تاباندن نور از زوایای مختلف کرده‌ایم.راه‌های جدیدی برای پژواک خویشاوندی خود با مخاطب ارائه  داده‌ایم. شاید سلیقه‌ی آن بسیاری ( که اشاره کردی) با آنچه ما کرده و می‌کنیم سازگار نیست. شاید حساسیت‌های آنها با من فرق دارد. در این مورد کاری از دست من بر نمی‌آید.


گفته می شود که هنر اروپا از دل آیین ها و رسوم  مذهبی رشد کرد و بالغ شد  و تئاتر شما سعی
در رجعت به همین آبشخورها دارد .آیا شما مدعی بازآفرینی تئاتر یا بهتر بپرسم بنیان گذاری یک مذهب تازه اید؟
سعی نکن از من پسر خدا بسازی!


 139510271119551419707564پس چطور آن عرفان و لحن مذهبی تئاترهای خود را که بیشتر مخاطبان شما از آن حرف می زنند ، توضیح می‌دهید؟

تماشاگرانی که به دیدن تولیدات ما می‌آیند وقتی درباره نمایش‌های اودین حرف می‌زنند، درباره خودشان حرف می‌زنند. کسانی که از غلظت مذهب در اثر حرف می‌زنند، از مذهبی که در عمق وجودشان رخنه  کرده حرف می‌زنند. تماشاگری که روی فلان نمایش نورافکن می‌اندازد و آن را موشکافی می‌کند، بیشتر از آنکه ما را تحلیل کند، خود پنهانش را  بیرون می‌ریزد. تماشاگران دیگری هم هستند که رویکردی دیالکتیکان دارند و بعضی کسان دیگر که با تفاسیر مارکسیستی مارا تماشا می‌کنند. همه با آنچه هستند مارا نگاه می‌کنند. به رسوم مذهبی اشاره کردی. بگذار این عبارت را شفاف کنیم. این عبارت امروزه در فرهنگ لغت منتقدها زیاد شنیده می‌شود. اما ریشه‌ی رسم، رسوم و آیین به تمامی از مذهب نشو و نما گرفته. تمام رسوم به سادگی هر چه تمام‌تر برگرفته از مذاهب‌اند.تکنیک‌های رفتاری و بیانی هستند  برای  بروز یک عقیده  مذهبی. تو این تکنیک‌ها را برای باوری که داری به کار می‌گیری. در باور توده‌ی کاتولیک مسیح خود را قربانی خدا (پدر) می‌کند و برای این قربانی مراسمی نمادین دارد. توده معنایش را به‌طور شفاف تعریف کرده. معنای آن رستگاری است. رستگاری برای کسی که در این رسم شرکت جسته باشد. خب شاید بتوان در خصوص ما آن را نوعی باز رستگاری یا رستگاری تازه  به‌حساب آورد. رستگاری تازه برای کسی که می‌خواهد در این مراسم (نمایش) شرکت کند. رسوم هماره برای خدایان و قهرمانان از اول تاریخ به اجرا درآمده است. اگر تو تکنیک‌های اجرای آن رسوم را از باور مذهبی‌اش جدا کنی، دیگر آیینی وجود  نخواهد داشت. فقط مشتی تکنیک و فرمول خالی می‌ماند که منتقدها می‌توانند وقتی از این سالن به آن سالن می‌روند، درباره‌اش حرف بزنند. چیزی که  تئاتر ما  در خصوص ” آیین ” پیشنهاد می‌دهد،

مفهومی است که من دوست دارم آن را الگوهای رفتاری بنامم. در اودین آیین به بازخوردهای بیولوژیکالی که در موقعیت‌های مختلف بروز می‌کند، اطلاق می‌شود. در لحظات اضطراب بزرگ یا شادی بی وصف. در لحظات وحشت یا لذت. تمام ما بازخوردهای متفاوتی از خودمان در طول زندگی ارائه می‌کنیم. ما از تنالیته، زبان و فیزیک متفاوتی سود می‌بریم. این الگوهای رفتاری  آیین‌های فردی ایجاد می‌کند و الزامن ربطی به مذهب ندارد. در تئاتر ما روش‌هایی وجود دارد که این الگوهای رفتاری را بیرون می‌کشد. آنها را شکل بندی می‌کند و اصول می‌بخشد. در عین حال ما تلاش می‌کنیم آنها را از حالت کهن الگوهای کلیشه و تعریف شده خارج  کنیم . این روش‌ها رفتار اجتماعی ما را همیشگی می‌کند. در این روند ما به درون واکنش‌های شرطی ِ اجتماعی نفوذ می‌کنیم و از طریق آن به زندگی باز می‌گردیم. یک هماهنگی اصیل در درون ما پدیدار می‌شود. سپس دیسیپلین خود را برآن موقعیت  تحمیل می‌کنیم و برآن اساس نشانه‌ها و وضعیت‌های خود را می‌سازیم. این سازو کار گاهی پیشنهاد می‌کند که این الگو  لحنی کشیشی و رسمی مطلقن مذهبی داشته باشد و گاهی هم به‌واسطه ی فرم‌های شرقی آیینیزه بشود. چیزی که ما در کار خود مد نظر داریم ” طبیعی بودن “در راهی است که انسان آنجا طبیعی نیست. شاید وقتی انسان در این راه خودش را ببیند که با احساس عمیق خشونت و غریزه‌های مفروض تسخیر شده، به یک احساس غریب کاهنی یا شمنی دست بیابد. در این حالت او احتمالن به طبیعت نزدیک‌تر است تا وقتی که یله نشسته و پاهایش را روی میز انداخته است. بیش از هر چیز پژوهش ما  متمرکز بر روان – فیزیک بدن – منطق  است. روح علمی پژوهش‌های ما هرگونه غلط روی را در یافته‌هایمان  مانع می‌شود.


شما به اصل نورآوری هنرمند معتقدید . با این وجود خود شما سخت تحت تاثیر  و نفوذ دیگران هستید .برای مثل تئاتر کابوکی، تئاتر نو ، برشت یا استانیسلاوسکی و البته  ” جانگ”  این ها چیزها و کسانی هستند که روی شما و تئاترتان تاثیر مستقیم دارند. من از آیین پرسیدم  چرا که جانگ می گوید نجات انسان در گرو  جستجو و سپس یافتن آیین های نوین است. چقدر او روی تئاتر شما تاثیر گذاشته است ؟

شما هیچ‌گاه نخواهی توانست که جامعه‌ات را با تئاتر نجات ببخشی. چنین اتفاقی ممکن نیست. اگرچه تئاتر هماره نقش کلیدی و جمعی خود را در ساختار اجتماعی ایفا کرده است. در یونان تئاتر بخشی از خرد مذهبی جامعه بود. در دیگر فرهنگ‌ها هم  همین‌طور است. در هند یا ژاپن همین کارکرد متصور است. در آن روزگار تئاتر توان یکپارچه سازی و متعادل کردن جامعه را داشته است. اما امروز و در این روزگار  تفرق چنین امکانی میسر نیست. مثلن مسخره است اگر فکر کنیم که  با یک تئاتر و چند شب اجرا می‌شود دانمارک یا بزرگ‌تر از آن دنیا  را نجات داد. نجات دنیا چیزی نیست که ما دنبال آن باشیم. ما منجی نیستیم. البته ما همیشه به این فکر می‌کنیم  که چه چیز درست و چه چیز غلط است. چه چیز حقیقت و چه چیز دروغ است. اما به‌راستی چه کسی می‌تواند بگوید که تمام حقیقت را در اختیار دارد؟ تنها کاری که من به عنوان هنرمند می‌توانم بکنم تحلیل  روایت شخصی از حقیقت است. به صحنه آوردن  و به مقایسه نشستن آن حقیقت  با تجربیات من  در جهانی که مارا احاطه کرده است. ما با بیان‌های گونه گونی مواجهیم. ما به‌طور مداوم در معرض چیزها هستیم. این نحو از قیاس تغییرات را نیز شامل می‌شود. ما همواره در سالن ترانزیت ایم. هماره  در چمدان می‌کنیم و از  چمدان در می آرویم و در حرکتیم. علت دوام ما چیست؟ ما روی روان، فیزیک و امکانات صدایی – بدنی  بازیگر متمرکزیم  و اینکه چطور او  خود را در ارتباط با مخاطب پایدار می‌کند. این کار را بر پایه‌های متفاوتی از (تئاتر خود نام نهاده) آوانگارد یا دیگر فرم‌های سنتی تئاتری به انجام می‌رسانیم.
ما پی جور زبان جدیدی برای برقراری ارتباطی جدید با مخاطبیم. ارتباطی که ما را برای باز کردن و برون ریزی خود در مقابل دیگران یاری می‌دهد. زبانی که تماشاگر را به همان نابی و بی واسطگی مادرانه؛ وقتی که فرزندش را بغل می‌کند، به آغوش بکشد. البته ما هیچ فرمول ویژه یا ضمانت نامه‌ای برای رسیدن به آنچه گفتم نداریم. من نمی‌دانم آنچه ما تجربه می‌کنیم درست است یا غلط. ما تازه کاریم. ما فقط چهار سال تجربه پشت سر خود داریم. این عدد هیچ است. تازه بعد از بیست سال ما می‌توانیم بگوییم اینکارها که کردیم اشتباه بوده است. ای کاشان کار را نمی‌کردیم یا هر چیز مثل این. همه چیز به تجربه بستگی دارد و تجربه روی تل بی شماری از اشتباهات بنا می‌شود.


من با دو  اثر نمایشی شما آشنا هستم.Ornitofilene  و  Kaspariana.  در این آثار شاهد یک فاصله‌ی انتقادی نسبت  مشکلات جهانیم. با مفاهیمی  مثل عشق، وفاداری، مسیحیت و جامعه  روبرو هستیم. چطور همه‌ی این چیزها را با آنچه  که  “پرسپکتیو علمی” می‌نامید، در تولیدات خود وفق می‌دهید؟ شاید قصد  شما ابدن نجات بشریت نباشد ولی تأثیر  آن را روی تماشاگر می‌توان به خوبی دید.

نگاه ما به تئاتر نگاهی  آنتروپولوژیک (مردم شناسانه) است. هرگاه دانشمندان برآن شده‌اند تا ایده آل‌های عینی اخلاقی را از تحقیقاتشان منها کنند،  انسان به سوژه‌ای برای انسان دیگر تبدیل شده است. (برای مثال کمپ‌های نازی‌ها) وقتی آدم‌ها بدون  دخالت اخلاقی بدل به سوژه شوند نتیجه‌ای جز قتل عام جمعی به‌دست  نمی‌آید. اگر تو بتوانی بین  تئاتر و  پژوهش‌های علمی  رابطه‌ای ایجاد کنی، برای مثال پژوهش‌هایی روی فیزیک انسان، روان  و آکوستیک بدن و اگر تئاتر بتواند از علوم انسانی مثل روان‌پزشکی، مردم شناسی  و روان شناسی بهره ببرد، بیشتر از همه‌ی اینها که بر شمردم  کاری اخلاقی انجام داده و  به طور سابجکتیو  خودش را درگیر آن کرده است.
ما هیچ تمایلی برای برداشتن نقاب مخاطب نداریم. بیشتر از همه در پی عریان کردن خود هستیم. تولیدات ما آینه‌ای برای خود ماست. ما این طرف و آن طرف نمی‌رویم که  غر بزنیم و کسانی که  مثلن تلویزیون نگاه می‌کنند را محکوم کنیم. مهم‌ترین کاری که ما انجام می‌دهیم  پرده برداری از خودمان و جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم. در درون خودمان و در خلال تمرینات چیزهایی کشف می‌کنیم که توأمان دیوانگی و ساده لوحی است. آرزوی ما زیستن در دنیایی است که کسی موجبات آزار دیگری را فراهم نیاورد. جاییکه مردم از گرسنگی نمیرند. کرامت  انسان پایمال نشود.  عدالت تنها یک کلمه برای بیان نباشد. این رؤیاهای نوستالژیک، این خاطره‌ی اتوپیک مدام در تجربیات اجرایی ما نقش دارد. ما فریاد خودمان را می‌زنیم. احساسات اتوپیایی خودمان را بیان می‌کنیم. و آنها را در پس زمینه‌ی حضور خودمان دخالت می‌دهیم. اما همیشه یک تعادل محض وجود دارد بین  سکوت بزدلانه و انطباق پذیری  زندگی روزانه‌ی اجتماعی ما. تو در مورد این فاصله انتقادی حق داری. ما به شجاعت انتقاد نیاز داریم. فقدان شجاعت  مانع تغییر شرایط موجود “ما ” می‌شود و به همین ترتیب تغییر جهان نیز ناممکن خواهد بود.


 شما به تاریخ علاقه ی خاصی دارید . اصولا گذشته و تاریخ معاصر مخصوصاً، از حساسیت های شماست . گاه آثار شما کاملن سیاسی می شود.البته نه مستقیم:

جمله‌ی معروفی از ناپلئون هست که می‌گوید سرنوشت انسان در آینده  ” سیاسی ” خواهد بود. وقتی ما درباره‌ی تاریخ حرف می‌زنیم، از دو چیز متفاوت حرف می‌زنیم، که اولی  تاریخ بیوگرافیکال است. تاریخ شخصی. اینکه که هستی و از کجا می‌آیی و باورت چیست و چیزهایی از این دست. بگذار اسم این را تاریخ کوچک بگذارم. دوم اما تاریخ بزرگ است. این تاریخ بزرگ یعنی چه در اطراف ما گذشته. این تاریخ بزرگ اغلب کور است  و گاه می‌تواند به‌طور  وحشتناکی ظالم باشد. تاریخ بزرگ گاه مثل گردباد است.می‌تواند همه چیز را ببلعد و نابود کند.من از خانواده‌ای می‌آیم که بیشتر مردانش در جنگ دوم جهانی کشته شدند. تمام عموهای من در جنگ کشته شدند. در خانواده‌ی من زنان سیاه پوش بودند و عزای مردانشان را داشتند. من مهاجرت و پناهندگی را تجربه کرده‌ام. من طعم مهاجر بودن و کارگر خارجی بودن را در نظر مردمی که دیگران را عجیب و حقیر می‌بینند، چشیده‌ام. من تلاش کرده‌ام تا از تاریخ شخصی‌ام محافظت کنم. به خاطر اینکه این مسئله لااقل برای  خود من مهم است. من نمی‌خواهم این تاریخ شخصی در جایی بیرون از من قضاوت و تفسیر شود. پس ما در مواجهه‌ی این دو تاریخ رشد می‌کنیم  و راه فراری از آن نیست.

افزودن دیدگاه